Transcripción de la entrevista con Margo Glantz

-En tu obra el cuerpo ocupa un lugar central. La relación del narrador con el cuerpo es muy estrecha y las descripciones de personajes tomando el cuerpo como punto de partida son muy frecuentes. Tú utilizas metáforas corporales como herramienta descriptiva, tematizas las funciones orgánicas del cuerpo, sus formas estéticas o antiestéticas, las sensaciones, el erotismo, la religión, y sobre todo tú exploras el cuerpo femenino. ¿Podrías describirnos el lugar que ocupa el cuerpo en tu obra literaria y los cambios que ha tenido la valoración del cuerpo en la misma?

M.G.: Bueno ya lo dijiste tú, ¿no? Ya hiciste toda una síntesis de esa obsesión mía: es decir, las ballenas tienen un cuerpo gigantesco y me fascinan: ¿Cuántas veces quepo yo en el cuerpo de las ballenas? Me parece muy importante como ecuación, pero digamos, así como todas las demás obsesiones eran completamente espontáneas pero estaban ahí presentes de una manera muy violenta porque persistían como obsesiones, el cuerpo ha sido fundamentalmente una de las principales. Creo que desde muy niña y quizás inconscientemente, me parecía que era fundamental desconstrurir, todavía no aparecía Derrida y yo no sabía lo que era eso, pero definir lo que era el cuerpo femenino, porque el cuerpo femenino era el objeto principal de la mayor parte de las novelas. Si yo leía Madamme Bovary, que fue una novela que me influyó muchísimo, y que no puedo volver a leer, la leí muy joven y me impactó tanto que no la puedo volver a leer o Palmeras Salvajes, de Faulkner, que también me impactó enormemente y no la puedo volver a leer, o Crimen y Castigo, de Dostoievsky, que también son los tres textos que me impactaron muchísimos más pero esos tres me impactaron a tal punto que no puedo releerlos porque me produce una violencia casi de náusea, una repulsión física porque no tolero el final de las novelas. Quisiera yo que Flaubert no hubiera hecho lo que hizo, que Dostoievski no hubiera hecho lo que hizo o que Faulkner no hubiera hecho lo que hizo, yo quisiera detener el destino de esos personajes y cuando lo leo me angustia profundamente. Pero bueno, me daba yo cuenta que había que definir lo que era el cuerpo para la mirada masculina que era la que había definido la literatura en general. Y que nosotras mismas, las mujeres, estábamos definidas por la mirada ajena que nos había conformado como si fuera esencia, entonces había que retrabajar eso, ¿no? Y al principio lo trabajaba inconscientemente, o lo trabajaba simplemente leyendo sin trabajarlo, digamos, como un placer de lectura. Pero al cabo del tiempo, cuando ya empecé a enseñar, cuando empecé a escribir mis ensayos, etc., me di cuenta que el cuerpo ocupaba un papel muy fundamental. Y cuando me pongo a trabajar la literatura mexicana ustedes tienen Esguince de cintura - empiezo con un texto que se llama De pies sobre la literatura mexicana, que es sobre un escritor mexicano del siglo XIX muy interesante que se llama Cuéllar, que tiene una mirada muy particular en los pies de las mexicanas, y a mí me pareció que empezar mi libro sobre historia de la literatura mexicana con los pies de las mexicanas, tal y como se veía en la literatura mexicana era un acierto. Abría muy bien el texto, pero además yo estaba muy obsesionada con Gerorge Bataille. Lo traduje, traduje La historia del ojo, traduje Lo imposible, y me gustaba enormemente un libro de Bataille, bueno, no es un libro de Bataille, son contribuciones de Bataille a una revista que se llamó Documents, y han hecho una versión extrayendo los textos de Bataille en un libro, hay una antología de esos textos, y uno de ellos muy interesante, se llama El dedo gordo del pie, que es uno de los textos más bellos que existe de Bataille, sobre el cual ha reflexionado también de una manera extraordinaria Roland Barthes, entonces ese texto también me dio un poco pávulo para empezar a trabajar el problema del pie que para mí era importantísimo porque de niña llegaba a la zapatería y probaba zapatos porque era yo dependienta de la zapatería de mi padre. No quería yo hacerlo, quería yo leer y oír música y trataba yo de que no llegaran clientes, pero no quedaba más remedio. Además la zapatería se cerraba de una a tres de la tarde y me dejaban a mí cuidándola y yo leía como enloquecida en la zapatería, por eso dice Monsiváis que soy más pies que cabeza. Entonces digamos, en ese sentido, era como que Bataille me hubiese dado luego leí lo de Barthes mucho más tarde- pero lo de Bataille me hubiera dado un poco un punto de referencia conceptual para que yo pudiera trabajar más organizadamente ese tema. Pero lo que es curioso es que yo he ido fragmentando el cuerpo, porque trabajo por un lado los pies, luego trabajo la lengua - como en la Malinche -, luego trabajo los ojos, el llanto - tengo un texto sobre los ojos de Juan Rulfo -, es decir, voy trabajando sobre partes del cuerpo, y ahora en este libro Zona de Derrumbe, que ustedes conocen el libro pero que lo he estado rehaciendo, sigo trabajando el problema de cuerpo enfermo. Es decir, el último cuento que acabo de terminar es un cuento sobre las visitas con el dentista, entonces es el problema de ir al dentista y es una sola sesión que dura dos años y medio, y entonces la ida al dentista, cada rato al dentista, horas enteras en el dentista, se convierte en una especie de sesión infernal, pero una sola sesión infernal que se convierte en un momento, pero en un momento eterno, es casi el infierno, ya lo acabo de decir, pero allí estoy explorando el problema de la boca abierta y termino con la otra boca abierta. Ahora como esos temas son duros, porque en general me ocupo de cosas así como muy pequeñitas: la disección del cuerpo, la disección de cuerpo enfermo, los senos, el cáncer de mama, los dientes, los zapatos, la relación con los animales y el cuerpo, todo eso, y ahora lo he desarrollado, a veces lo leo y digo: Caray, está medio duro esto. Pero ni modo, ahí está, es lo que a mí me interesa, digo creo que si no se llega a ese límite del autoconocimiento y que la escritura te lleve a transgredir los límites que tu propio cuerpo te impone, no funciona la escritura. Y es una exploración anatómica y al mismo tiempo de lo erótico en Apariciones, de un erotismo bastante violento y morboso porque está relacionado con el erotismo de las monjas que es un tipo de monjas que se flagela y que destruye su cuerpo pero que no puede destruirlo totalmente, y que me parece muy importante en mi reflexión sobre el erotismo... que viene también mucho de Bataille, de la literatura japonesa y de mi propia experiencia no sé si biográfica, pero sí de lecturas y de reflexiones, y que me parece muy necesario explorar, y en El rastro, como ustedes vieron, bueno pues es ya no el cuerpo enfermo. Yo escribí Zona de Derrumbe antes que El Rastro, pero ahora estoy volviendo a la enfermedad porque estoy rehaciendo ese libro, ya lo acabo de terminar, pero en El rastro estoy trabajando el cuerpo que se está desintegrando que es el cuerpo de un muerto que tiene una relación muy importante, corporal, en tanto que pareja, con la narradora.

- ¿Qué es lo que tú buscas al asociar personajes femeninos a una parte del cuerpo, me refiero a la asociación de la Malinche con la lengua o a Sor Juana con el corazón, entre otros ejemplos?

M.G.: Bueno, mira, no sé si busco entender más profundamente esta obsesión que yo tengo con el cuerpo. Ahora, cuando yo leo a la Malinche, ella se llama la lengua. En el mundo de la conquista, desde que llega Colón a América, uno de los problemas fundamentales que tiene es que carece de lengua, así lo dice en los diarios. Y entonces manda a Torres, que es judío converso, a que hable con los indígenas porque como habla hebreo alomejor puede hablar a los indígenas. Entonces su primera idea de la lengua es mandar a un converso a hablar con los indios caribes. A mí me parece muy fascinante eso. Y desde ese primer momento, todos los que vienen a América necesitan un intérprete pero no le llaman el intérprete, le llaman el lengua o la lengua. Y la lengua más famosa es la de la Malinche, porque es extraordinaria como inteligencia, como capacidad de adaptación y como personaje cuyo cuerpo es primordial, es un cuerpo que interfiere entre los otros cuerpos, el indígena y el español, y es un cuerpo de mujer. Pero al mismo tiempo lo que más utilizan de ese cuerpo es la lengua, porque para Cortés es fundamental es la lengua de la Malinche aunque también sea su compañera erótica, digamos... una compañera esclava, digamos, porque se la han regalado como esclava, pero Cortés de da perfectamente cuenta que la Malinche es primordial para él y que es mucho más que un cuerpo femenino como se concebía el cuerpo femenino entonces, con bastante desprecio, un cuerpo utilizable, objeto, etc., etc. La Malinche puede se eso pero es también una inteligencia suprema, que es capaz de traducir lo que Cortés quiere que se traduzca, porque ella le ayuda en las embajadas y todo. Es decir, muchas veces la Malinche es entre entremetida y bulliciosa... hay otra palabra que ahorita se me olvidó que dice Bernal Díaz, por ejemplo. Y López de Gómara decía que era una faraute y secretaria, entonces realmente la Malinche conjuntaba una cantidad de posibilidades, de elementos fundamentales de los cuales no podía prescindir Cortés para la conquista, pero esos elementos podían resumirse en su capacidad de traducir, y eso estaba localizado en la lengua. Entonces yo no estoy haciendo ningún acto contrario al texto, es decir, lo estoy viendo. Probablemente la obsesión que tengo con el cuerpo me ayuda a mirarlo mejor, pero evidentemente ahí está en el texto. Ahora, lo del corazón, no es sólo Sor Juana, lo tengo en El Rastro. El lenguaje del sentimiento tiene como órgano privilegiado el corazón, y de repente cuando me pongo a trabajar los Sonetos de Sor Juana, y cuando Sor Juana empieza a tratar de deslindar entre la palabra mentirosa, la palabra retórica, y la palabra poética-verdadera, uno de los elementos fundamentales es ese órgano tan trillado en la retórica que es el corazón. Entonces trato de desmontar cómo funciona el corazón en el universo de Sor Juana pero no sólo en ese soneto, sino también hago una correlación con lo que significa en la época en que Sor Juana escribe, los descubrimientos de Harvey de la circulación de la sangre, que me parece muy importante y que creo que Sor Juana tiene en mente, aunque no lo diga implícitamente, creo que influyó notablemente en la época, porque también el discurso religioso está permeado de este problema de la circulación de la sangre, y lo vemos por ejemplo en los obituarios que se hacen sobre el Obispo de Santa Cruz que es tan capital en la vida de Sor Juana. Que además, cuando se muere, deja su corazón como reliquia en el convento de las monjas. Entonces digo, no creo que estoy haciendo ninguna extrapolación arbitraria, sino que estoy encontrando en el texto algo que el texto me está brindando, sólo que probablemente mi obsesión con el cuerpo y con las partes del cuerpo y con todas las modalidades que el cuerpo tiene en todos los niveles, digamos, pues me ayuda a leer con mayor precisión ese problema.

- Cuando uno lee tu obra, desde Las genealogías, Con la lengua en la mano o hasta Zona de Derrumbe, uno se da cuenta que el fragmento es parte constitutiva de tu obra. ¿Nos podrías hablar un poco sobre el fragmento?

M.G.: Bueno, como te decía yo hace tiempo, creo que el fragmento es una cosa que se ha cultivado mucho y que hay muchos autores que trabajan el fragmento. En mi caso particular no te podría dar una poética de mi fragmento, pero yo creo que quizás se deba a que como tengo obsesiones tan pluriformes, aunque acaben todas en el cuerpo, pero como hay una... es decir, soy muy curiosa y me interesan muchas cosas al mismo tiempo, quizás demasiado. Yo de repente estoy hablando e interrumpo lo que estoy diciendo con asociaciones que no tienen aparentemente nada que ver con lo que estaba yo diciendo antes. Salto mucho de una cosa a otra. Entonces yo creo que la posibilidad de conjuntar toda una serie de cosas que surgen al mismo tiempo, no se pueden dar simultáneamente en la escritura. Se tienen que dar sucesivamente porque la escritura no produce la simultaneidad, produce la sucesión. Tú vas acumulando frases que se van desarrollando sucesivamente, no simultáneamente. Entonces los fragmentos van ocupando lugares separados, pero al mismo tiempo la obsesión que me obliga a reunirlos, los hilvana, digamos. Por ejemplo el corazón, por ejemplo la lengua, por ejemplo la enfermedad, etc., hay una cosa de tipo enciclopédico, quizás, pero al mismo tiempo hay una ordenación que la da la obsesión. Porque son las ballenas, es la lengua, son los pies, es el corazón, es la enfermedad, es la muerte pero del cuerpo, etc. La proliferación mental mía se puede reducir y ordenar mediante - por un lado - el fragmento, y por otro lado un fragmento que se inscribe dentro de una obsesión, digamos, para darle un ordenamiento.

- En tus libros El rastro, del 2002 y en Zona de derrumbe, del 2001 los paréntesis son un recurso muy frecuente. El paréntesis aparece como una voz alterna, como un punto reflexivo o bien una mirada íntima del personaje o de Margo Glantz. ¿Qué posibilidad le brinda a usted el paréntesis?

M.G.: Bueno, cuando escribí El Rastro, me di cuenta que al mismo tiempo que había una voz obsesiva que era la de Nora García, había una cantidad de voces alrededor que muchas veces era muy difícil colocar en el texto si no se recurría a alguna estrategia narrativa y me di cuenta que el paréntesis jugaba muy bien ese papel. Es evidente que el paréntesis se utiliza muchísimo en la literatura, pero lo que yo creo que manejé de una manera particular fue la sucesión de paréntesis, es decir, de poner un paréntesis junto a otro paréntesis, junto a otro paréntesis... y muchas veces también, que eso me parece muy importante, hacer que dentro de un paréntesis hubiera primero dos puntos y luego lo que seguía, que era una forma de poder manejar la simultaneidad de las voces y los distintos tonos que la narradora oye a su alrededor, y que forma parte de una especie de un concierto de voces que estaría muy relacionada con su obsesión con la música también. Pero al mismo tiempo con voces muy banales, pero fundamentales para la atmósfera de un entierro, y también esa fragmentación del discurso interno que se va creando constantemente, por la movilidad de la conciencia que se va deteniendo... y en algunas cosas se interrumpe, se moviliza hacia otra parte, etc. Me parecía muy importante utilizar el paréntesis. Y luego también me pareció, por ejemplo para la cosa de fragmentos de voces, de chismes - que son también clásicas de los entierros -, cabían no en la narrativa principal sino en el paréntesis. También encontré que a veces uno trabaja un pensamiento que se interrumpe y que necesitaba que dentro de un paréntesis hubiera otro paréntesis, que a su vez necesitaba otro paréntesis, que a veces tuve muchos problemas en la editorial porque no me querían aceptar eso: Aquí no cierra usted el paréntesis, aquí ... Le digo: Ay es lo que yo quiero, es lo que a mí me interesa. Luego también me ponían cursivas. Yo no quiero cursivas, no quiero que ninguna obra de Bach tenga cursivas. Todo es el mismo discurso, pero al mismo tiempo es un discurso interrumpido por paréntesis. Todo lo que quiero que se interrumpa, porque es un texto que tiene muchos fragmentos, pero es un sólo gran fragmento que se maneja como una obsesión que empieza en el entierro y termina en el entierro, aunque eso lleve a reflexiones, a sucesiones de memoria de la época en que estaban juntos los personajes, etc. Pero en realidad lo que me importaba era señalar, como en este cuento del dentista, que lo más importante era ese momento, y que el que la narrativa está cerrada aunque la mente nunca está cerrada para recordar otras cosas, pero anecdóticamente está cerrada al territorio del velorio y al del pueblo donde se entierra al personaje. Eso sería, es decir, el velorio, la procesión hacia la iglesia, la misa de cuerpo presente, otra vez la procesión hasta el cementerio y la puesta en tierra del ataúd. Era lo que me interesaba. Con todo lo que tenía alrededor. Ahora claro, un personaje puede ir a su vida amorosa con el otro personaje, puede recordar discursos, lo que ustedes quieran. Y se pueden hacer intercalaciones, porque hay muchas intercalaciones. Pero el paréntesis me solucionaba muchas dificultades ficcionales de estrategias narrativas. Y ahora que estoy rehaciendo Zona de Derrumbe, que tiene mucho menos paréntesis y que tenía cursivas, cambié totalmente el texto para darle una uniformidad. Nora García permanece como personaje principal, pero eliminé las cursivas - todo queda dentro de la misma discursividad - y aumenté los paréntesis. Encontré que los paréntesis me daban una movilidad que necesito mucho es los textos, pero que no voy a explotar en muchos más textos porque se volvería un recurso manido. En donde me sirva lo voy a seguir haciendo, pero donde no me sirva ya no lo voy a meter. Tengo una tercera novela pensada que ya está muy, muy pensada, hay algunas cosas también escritas que también es de Nora García. Entonces ahí también voy a manejar, porque en última instancia son tres textos donde Nora García es el personaje principal. Aunque sean completamente diferentes unos textos de los otros, pero es el personaje que me permite ficcionalizar la intimidad. Es decir, trasladando a Nora García todos esos problemas, la impudicia posible a la que tú te referías, se difumina totalmente, es un personaje que me ayuda muchísimo para poder meter todo lo autobiográfico aunque lo autobiográfico no sea lo vivido personalmente sino lo vivido por lecturas o por lo que la gente me ha contado, etc. Es decir, que todo lo que recojo como persona es autobiográfico, no necesariamente vivido autobiográficamente sino asimilado autobiográficamente.

- ¿Cómo definirías el lugar que ocupa la memoria en tu obra? ¿Qué tipo de relación o de tensión se establece entre genealogía y memoria?

M.G.: Bueno, toda genealogía recurre a la memoria. Tú puedes tener apuntes sobre tu vida cotidianos, y eso te puede ayudar a reavivar la memoria, pero en general tienes que hacer todo ejercicio memorístico para poder armar una genealogía. Para mí tiene un papel muy importante la memoria, pero ahorita no tengo fuerzas para definírtelo, si quieren luego se los escribo. Es decir, cuando estaba yo dirigiendo publicaciones y bibliotecas en México, hice una colección - antier Vitoria Borsó habló de un libro mío que ustedes no tienen que se llama El día de tu boda -, que es un libro con fotografías de cartas postales de los años 20 del siglo pasado en México, y que yo hice una lectura de esas tarjetas postales que eran sobre bodas. Yo creo que debe haber aquí muchas, son bodas así de mujeres y hombres de los años 20, muy decó, que están coloreadas y que son muy cursis, y que en México había colecciones de esas fotos que no se habían hecho en México sino que venían de Italia, y entonces quise leer qué significaba que en los años 20 hubiesen llegado a México, después de la revolución, esas imágenes completamente extrañas porque definían un tipo racial que no era el mexicano, pero que se vendía en México como la posibilidad de llevar regalos, ofrendas, etc., de la familia feliz, etc., cuando en México la familia se había hundido, naufragado con la revolución. Entonces era como una necesidad de apaciguar y ordenar el mundo. Me pareció muy interesante tratar de hacer una lectura nada más leyendo las fotografías. Y no sé por qué te lo dije...

por la memoria...

Y bueno, traté de encontrar una memoria en algo que no la tenía, que lo único que tenía un sello de época y una cursilería muy particular que parecía no tener un origen muy definido. Entonces tratar de organizar eso era recurrir a mi propia memoria -sobre todo crítica, es decir, a mi memoria académica - pero también a una toda una serie de asociaciones que no tienen que ver con lo académico, sino que ya es un poco la ficcionalización que hacía posible una interpretación de cierto tipo de textos que ahora se trabajan mucho porque son asuntos culturales, pero que en aquella época se trabajaba muy poco... pero que era necesario trabajar la memoria. Pero bueno, sobre la memoria hay tantas cosas... te puedo hablar de la memoria de Proust, no sé muy bien cuál es la memoria que a mí me interesa ahorita. Ahorita no puedo.

- ¿Por qué escribiste una genealogía y todavía no has escrito una autobiografía?

M.G.: Bueno, la genealogía forma parte de la autobiografía, porque en última instancia indagar sobre los orígenes, es decir, sobre los orígenes familiares, lo que son los padres, es un poco indagar sobre sí mismo y yo creo que eso es uno de los problemas de Las Genealogías, sobre todo tomando en cuenta que mis padres eran europeos, que habían llegado a México y con una cultura propia, con un idioma propio, con unas costumbres muy particulares que impusieron en la casa porque era lo que podían hacer, y que al mismo tiempo yo había nacido en México donde había otro idioma, donde había otras costumbres, hasta culinarias. Y eso pues implicaba la necesidad de ubicarme, no? Aunque yo empecé a plantearme la necesidad de esa ubicación ya tarde en mi vida, cuando me di cuenta que mis padres podían desaparecer, y no saber yo exactamente qué era aquello que me habían dado, que me parecía totalmente, automáticamente normal, pero que reflexionado sobre ello, eran cosas que yo desconocía y que formaba parte de mi entorno, pero un entorno totalmente asimilado, como algo totalmente natural pero que realmente no era tan natural. Entonces averiguar sobre las costumbres de mis padres, sus vidas, el paisaje que los rodeaba, cuáles eran sus familiares, la idea de tener abuelos, bisabuelos, todo eso que nosotros no teníamos, porque eso pasa con las emigraciones, entonces todo eso planteaba un principio autobiográfico. En Las Genealogías, es evidente una transición de la narratividad sobre los padres o de las entrevistas sobre los padres que en algún nivel también plantean formas de convivencia que son autobiográficas y luego ya una especie de deslizamiento hacia lo propiamente autobiográfico. Siempre con una ficcionalización muy grande, aunque parece que es absolutamente íntimo todo lo que digo - por lo que en otra pregunta que medio leí ahora - hay una intimidad desvelada obviamente, pero al mismo tiempo hay algunas formas de tapar esa intimidad por recursos literarios que no te podría decir exactamente qué son, pero hay una especie como de mostrar muy abiertamente, pero al mismo tiempo cerrar todo ese mundo. Porque es un recurso de ficción, yo creo. En la autobiografía nunca puede uno decir totalmente la verdad por más que uno pretenda que la está diciendo, hay también intersticios donde la verdad surge más que en lo que dice uno literalmente, pero creo que ahí está ya también la autobiografía.

- Cuando yo leo parte de su obra la podría ver como un cúmulo de obsesiones que describen un corpus. ¿Es este corpus reflexionado u ocasional?

M.G.: Bueno, empezó siendo - no ocasional de ninguna manera -, es una obsesión persistente, bueno las obsesiones son persistentes, que al principio no alcanzaban una conceptualización, sabía que tenía las obsesiones porque ahí estaban frecuentemente, digo constantemente, y como ciertos deseos o ciertas formas de mirada, que siempre iban de alguna forma a lo mismo, aunque mis obsesiones son muy variadas, porque soy una persona bastante dispersa, con muchos intereses, con una gran voracidad, y me gustan muchas cosas y soy también... me cuesta mucho trabajo concentrarme. Necesito concentrarme en situaciones extremas, yo por ejemplo escribo sobre todo ensayo, cosas de reflexión, cuando estoy al filo de la navaja, cuando tengo que entregar un trabajo al día siguiente porque si no me suicido, si no llego y no tengo el trabajo, entonces me desvelo dos, tres, cuatro noches, entonces pienso extraordinariamente bien porque me concentro, no me puedo dispersar, entonces en eso momento pienso. Después ya no pienso, nada más tengo obsesiones. Ahora las obsesiones son muy variadas pero creo que todas se concentran de alguna forma en el cuerpo, que es la pregunta que me ibas a hacer después, ¿no? Ahora, el corpus, yo quizás he tenido dificultad en México para que mi obra se difunda porque justamente mis intereses parecen muy variados y porque además pareciera como que no acabo de definirme en un género literario muy específico. Yo no hago realmente un tipo de novela muy tradicional. Por ejemplo ustedes me dicen que tienen Síndrome de naufragios. Síndrome de naufragios es un libro de obsesiones, todos mis libros son de obsesiones. En ese caso es un libro que resultó de mis lecturas desde muy joven, y luego como profesora y como investigadora de las crónicas de la conquista, por ejemplo, en donde está el problema del viaje del naufragio que para mí es muy importante. Y bueno, entonces de repente todas mis lecturas que tenían que ver con crónicas de la conquista, con la Biblia, o literatura francesa, literatura española, o todo el tipo de literaturas que me fascinan - porque leo mucho tipo de literaturas, es decir, soy muy voraz y leo francesa, inglesa, norteamericana, y estoy muy al día en las cosas porque me fascina hacerlo - entonces ¿dónde podía yo hacer que todo ese mundo tan vasto de lecturas y de asociaciones encontraran un cauce? Y encontré por ejemplo - que eso pasa en varios libros - pero en el caso de Síndrome de naufragios era el problema del naufragio en sí, en realidad el naufragio que empezaba con la Biblia, porque es el gran diluvio universal, que es el gran naufragio total, que es el naufragio bíblico. Entonces empezaba con el naufragio bíblico y continuaba con los naufragios históricos y luego ya con naufragios personales de ciertos grandes escritores que me interesaban mucho como DeQuincy, o como Virginia Woolf o etc., muchos otros, y luego mi naufragio personal, de una manera un tanto paródica, porque era el fin de un matrimonio y era como una tormenta en un vaso de agua. Entonces era el gran caos del diluvio que terminaba en una tormenta en un vaso de agua. Entonces como había tantas asociaciones y tantas referencias, es un libro que era difícil leer. Porque era un libro que yo podía leer porque eran mis obsesiones, entonces es un libro que obtuvo un premio, el Premio Xavier Villaurrutia, pero que en realidad ha tenido muy poca fortuna crítica porque es muy difícil de entrarle a ese libro, digamos: ¿Cómo agarrarle la cola o el principio al libro ese, no? Yo puedo perfectamente hacerlo, pero hay otras gentes que ya han empezado a trabajarlo y que lo han relacionado con otros de mis libros y encuentran que hay una verdadera relación. Pero al principio, así cuando se ve ese libro, parece que estoy loca: ¿Qué le pasa a esta señora que tiene esas obsesiones con el diluvio, no? Que ahí se vaya... Luego me pasa, por ejemplo, con los nombres, que yo creo que eso tiene que ver con mi identidad judía, es decir: ¿Qué nombre me han puesto? Es decir, y el destino que juega el nombre cuando a uno le ponen un nombre determinado, entonces es un libro que se llama No pronunciarás, que ustedes no tienen, que no hay leído. Es un libro muy desigual, a mí me parece muy interesante ese libro. Soy muy modesta como ustedes pueden ver, pero es un libro que parece no tener ni pies ni cabeza, y que yo creo que es un libro mal armado, un libro importante para mí pero un libro mal armado porque todo es alrededor del nombre. El armazón fundamental sería esa obsesión con el nombre, pero en el sentido del nombre como un destino, entonces averiguar todas las posibilidades que tiene en la historia el nombre, entonces hay una cosa así de voracidad de conocimientos y de erudición que se conjunta en el libro como se conjuntaba en Síndrome de naufragios. También tenía un libro anterior que ustedes no tienen que se llama Las 1001 calorías, novela dietética, que fue un libro que escribí el primer libro de ficción realmente que escribí ya bastante mayor porque lo publiqué en 1978. Entonces ese libro pues tenía una relación con... estaba yo en los Estados Unidos comiendo demasiado y engordando demasiado, entonces de repente dije: ¿Por qué no hago un libro que se llame Las 1001 calorías que me sirva como una especie de dieta mental y a ver si adelgazo un poquito? Entonces llegué a México e hice un libro gigantesco, un libro así grandotote hecho a mano, con 100 fábulas o 100 proverbios, o 100 aforismos, ¿no? Algunos son muy buenos y otros son horrendos, no? Pero un sobrino mío que es genial hizo los dibujos, y lo hicimos a mano el libro y luego nadie me lo quiso publicar. Entonces lo publiqué a cuenta de autor y pues ya casi no hay ejemplares. Es un libro que es interesante en mi trayectoria, yo creo. Luego hice otro libro que se llama Doscientas ballenas azules, que tampoco tienen ustedes, que era mi obsesión con los naufragios y las ballenas, porque una vez estaba yo en California, enseñando en un lugar que se llama Institut for Foreign Languages en Monterrey, California, y un profesor de ese instituto me dijo: ¿Usted sabe qué solo quedan 200 ballenas en el mundo? Entonces me pareció tan maravillosa esa... y se veían de la bahía de California. Entonces a partir de ese momento obsesiones con las ballenas, y más después de releer varias veces el Movi Dick, de Melville. Entonces escribí un libro 200 ballenas azules porque sólo quedan 200 ballenas azules en el mundo, entonces me parecía un tema maravilloso de trabajar. Creo que un libro fallido también, pero es importante para mi futuro literario, aunque mi futuro literario ha sido muy tardío, digamos, porque primero escribí ensayo y luego ficción. Bueno no sé si ya te contesté demasiado…

- La locura y el suicidio han sido destino de algunos escritores como Paul Celan o Primo Levi. ¿A qué reflexión le llevan éstas emociones humanas?

M.G.: Bueno, acabo de escribir precisamente, hace unos meses, un texto que me pidieron para una revista que se llama La tempestad, en México, sobre suicidio, y escribí un texto sobre Celan que se publicó también en Fractal y en otras partes, y escribí un texto sobre Jean Amerie y Primo Levi porque los dos se suicidan, los dos están en Auschwitz, los dos tienen toda una serie de reflexiones muy particulares, muy distintas el uno del otro, pero los dos, curiosamente, se matan de la misma manera: Amerie se tira de las escaleras y Levi se tira por el cubo del asensor. Bueno, es un tema muy difícil de analizar, yo ahorita ya estoy un poquito cansada para meterme muy profundamente en ese tema que me apasiona y que lo he trabajado, pero que ahorita ya no me siento capaz de conceptualizar. Lo que a mí me pareció muy impresionante en esos dos personajes y en el propio Celan - Celan no vivió el campo de concentración, Levi y Amerie sí -, es que después de vivir la experiencia terrible del campo y sobrevivirla, de alguna manera no pudieron sobrevivir a su propio suicidio, porque en un momento dado yo creo que la experiencia del campo pesó tanto, bueno Amerie tiene ese maravilloso libro horrible sobre lo que es el suicidio, Alzar la mano contra uno mismo, que es un libro muy amargo y muy impresionante que es una reflexión muy, muy especial sobre el suicidio que me interesa enormemente y que me lleva a preguntarme justamente ¿Qué es lo que pasa? Porque nos lo preguntamos todos, yo me voy hoy esta noche a Polonia y voy a ir Auschwitz, que no he ido y que quiere conocerlo, que me sobrecoge la posibilidad, pero que ahí está también. Quiero ver un poco también por qué sucede eso, por qué se suicidan esos personajes que han luchado tan violentamente para sobrevivir en el campo de concentración... y también por ejemplo este polaco que no era judío... ¿Cómo se llama? Señores y señoras, pasen ustedes por favor al campo de gas, ¿Cómo se llama? Borowski, que se acaba suicidando también. La madre de este dibujante norteamericano, el que hizo... (Maus) Spiegelman, digo tanta gente que se suicida después del campo de concentración. Ese es un tipo de problema del suicidario que me interesa. El problema en sí del suicidio me interesa menos, me interesa en relación con la gente que ha vivido una experiencia límite y que ha hecho lo posible por sobrevivirla y que, sin embargo en un momento dado, acaba la muerte posesionando de ellos definitivamente. Entonces eso me interesa muy especialmente. Bueno me atormenta, más que me interese.

- En un artículo sobre Juan Gelman que publicó en la revista Fractal en el número 19 de octubre a diciembre del año 2000, dices que en el lenguaje de la infancia del poeta se entrecruzan varios lenguajes: los lenguajes inmigrantes, el lenguaje coloquial, la libre traducción, etc. ¿Dirías que en tu obra también hay una presencia de lenguajes inmigrantes?

M.G.: Yo creo que sí, que más o menos lo hemos hablado ya. Ese texto está muy permeado de la lectura de Gelman que le acababan de dar el Premio Juan Rulfo, y lo leí con mucho cuidado para presentar el... yo hice el discurso de la entrega del premio. Está muy permeado también de la lectura de Giorgio Agamben, del libro Infancia y destino (el libro se llama: Infancia e historia). No me acuerdo si se llama Infancia y destino, pero uno de los primeros libros de Giorgio Agamben, antes de que se dedicara a trabajar el problema de la Shoa, que el odia llamarla así. No sé si es Estancias o Infancia y destino, una cosa así. Alguna de las categorías, bueno, de esas definiciones, vienen de Agamben.

- En ese mismo artículo sobre Gelman cita usted lo que el poeta afirma acerca de la relación de la lengua materna y la poesía. Él dice que sólo en la lengua materna se puede decir la verdad. En una legua extranjera el poeta miente. Si recordamos la experiencia de sus padres en la migración y el hecho de que ellos hablaban entre sí una lengua distinta a la que los rodeaba en el medio en el que vivían, yo me pregunto: ¿Qué relación tenían su madre - y su padre como escritor - con la lengua del país que los había acogido y con las lenguas que ellos hablaban como el ruso y el yiddish, y qué fue lo que de estas lenguas se transmitió a sus hijas? En otras palabras: ¿Cuál fue su lengua materna?

Sí, ahí está el problema, mi lengua materna es el español, que no es la lengua materna de mis padres. Ahí hay una cosa que es curiosa, porque mis padres no me transmitieron su lengua. Yo no aprendí yiddish aunque mi padre era un poeta en yiddish, y no aprendí ruso aunque mi madre, su primera lengua, fue el ruso. Es una cosa curiosa. Ahora lo que dice Gelman, es lo que dice Gelman, y yo creo que hay muchas gentes que han escrito en lenguas extrangeras: está Ionesko, está Beckett, está Damoffe. Es decir, la generación del absurdo, del teatro del absurdo, va a ser toda una generación de gente que hablaba lenguajes distintos y que se aclimató a otro lenguaje. El caso por ejemplo de Celan, que escibió en alemán, que era su lengua materna pero era la lengua del asesinato de sus padres, que había asesinado a sus padres; bueno no la lengua, la lengua no asesinó a nadie pero... bueno, no sé, sería para discutir, pero que había sido asesinado por alemanes y que sin embargo él no pudo prescindir de la lengua meterna que su madre le enseñó con tanto orgullo. Lo mismo le pasa a Canetti, que la madre le enseña el alemán con un tesón y una violencia casi, y él se expresa en alemán aunque hubiera podido expresarse Cannetti en búlgaro y Celan en rumano como Mijail Sebastian que se expresa en rumano. O Bruno Schulz que se expresa en polaco, que es su lengua materna, pero hay muchos que se expresan en otra lengua, y que eligen una lengua distinta a la suya y no mienten. Yo no creo que Beckett mienta, Beckett necesitó traducirse al francés, porque necesitaba, para el tipo de escritura que el hacía, otro tipo de estructura lingüística, y que fuera en alguna medida un poco distante y extraña para él, para poder escribir lo que él necesitaba escribir, que tenía ese elemento de distancia y de extrañeza. Entonces yo creo que lo que dice Gelman está muy bien para Gelman. En mi caso, mi lengua materna no es la de mis padres, mi lengua materna es la de mi país, que es México.

- ¿Qué papel juega el judaísmo en su identidad intelectual? ¿Puede hablarse de una identidad judeo-mexicana?

M.G.: Bueno, creo que hay varios judíos en México que la tienen y yo soy una de ellas, creo que el judaísmo significa pues una relación con la infancia totalmente imprescindible, es decir, uno no puede prescindir de su infancia, uno es lo que la infancia le dio en muchos sentidos, ¿no? y mi infancia fue una infancia judía, de padres judíos, pero al mismo tiempo con tradiciones judías, con comida judía, con idiomas judíos, aunque yo no los aprendí - eso me mantuvo al margen también en alguna medida -, pero una infancia que está totalmente permeada del mundo mexicano y que conforma una identidad diferente. Quizás en mi caso más que en algunos otros casos de judías mexicanas que estuvieron demasiado identificadas con el judaísmo no sólo por la relación familiar sino por la relación escolar que yo no tuve. Además, como vivíamos en barrios muchas veces muy marginados porque mis padres no tenían dinero, ahí vivían muy pocos judíos, entonces mi relación era mucho más abierta con mexicanos comunes y corrientes, entonces en ese sentido mi identidad está muy permeada, pero evidentemente es una identidad muy judía. Ahora, yo me siento muy judía, mi gran tradición judía es la de los grandes escritores judíos: Benjamin; acabo de leer unos diarios maravillosos de un escritor rumano-judío que se llamaba Mijail Sebastian. Él se llamaba Josef Hechter pero se cambió de nombre, se puso Mijail Sebastian, y es uno de los grandes escritores rumanos que se quedó en Rumania, y que murió cuando terminó la guerra en el 45. No emigró como otros de los escritores rumanos importantísimos como Mircea Eliade o como Ionesco, que también tenía algo de judío, o como Ciorán... se dice Eliade y Cioran o como Paul Celan, también. Sino que se quedó en Rumania. Y me identifiqué enormemente con él por su asombrada mirada a un mundo que se estaba contaminando de nazismo y de un fascismo galopante espantoso en donde sus mejores amigos, con los cuales se sentía totalmente identificado como Eliade, por ejemplo, eran fascistas. Y donde su maestro más querido y que más había influido sobre él, era miembro de las guardias de hierro. Y luego se queda en una Rumania en donde los judíos fueron tratados de manera relativamente distinta a otros países a pesar de que los rumanos eran aliados de los nazis. Y él se queda ahí pero va viendo cómo día a día se van mermando sus derechos, y cómo hace para poder mantener su identidad aunque él dice: Soy judío como puedo ser cualquier cosa, es decir: no puedo dejar de ser judío, soy totalmente judío pero no es porque me importe, o porque... como decía también Jean Amerie o como decía el propio Primo Levi: Soy judío porque es una cosa de la que no puedo librarme porque soy judío, y ya. Pero al mismo tiempo soy lo que soy, soy rumano, soy mexicano, soy alemán y me identifico totalmente con esas tradiciones. Con esos judíos yo me identifico enormemente y son mis lecturas preferidas. Me emociona leer a Benjamin, me emociona este autor Mijail Sebastian que es verdaderamente de una inteligencia y de una belleza... son unos diarios maravillosos, y tiene varias novelas que ahora se han recuperado porque primero con el nazismo y luego con el socialismo los libros se perdieron, pero han vuelto a renacer. Se están publicando en varios idiomas y son verdaderamente extraordinarios. Ese tipo de textos me hacen sentirme cada vez más judía. Pero cuando estoy con la comunidad judía en México me siento anti-judía. Pero no sé, es muy difícil. Aunque no quiere decir que sea yo antisemita, en absoluto. Con lo que pasa en Israel me siento muy mal también, es decir, hay muchas cosas que me afectan en el judaísmo, pero definitivamente, indefectiblemente, no puedo dejar de ser judía: soy judía; pero también no puedo dejar de ser mexicana: soy mexicana. Y estoy feliz, bueno, no tan feliz, a veces hay problemas, pero es mi identidad, digamos.

- Tuviste que romper con alguna tradición familiar para desarrollarte como escritora?

M.G.: Bueno mi padre era poeta, un poeta en yiddish, que cuando se dio cuenta que el yiddish era un idioma que se estaba terminando porque había habido el holocausto y todo ese tipo de cosas y porque quedaban muy pocos judíos que hablaban yiddish, y que había surgido el estado de Israel y en Israel se hablaba hebreo, entonces mi padre de alguna forma quiso insertarse en la historia literaria mexicana y empezó a publicar poemas en español, pero el pensaba en yiddish y en ruso, y luego cuando murió me di cuenta que pensaba en ucraniano también, porque las últimas frases que dijo fueron en ucraniano, curiosamente. Pero bueno, mi padre era un intelectual, un poeta con una biblioteca muy importante, que para mí era muy fundamental. Eso fue primordial para que yo me dedicara a las letras. Desde muy jovencita supe que me iba a dedicar a las letras, y yo creo que dependía también de ese ambiente familiar, definitivamente, pero obviamente yo pertenezco a una tradición judía, pero yo personalmente soy muy asimilada. En realidad yo salí del medio familiar, me casé fuera del judaísmo, mi primer marido no tenía nada que ver con el judaísmo, mi segundo marido se supone que era judío pero realmente no tenía mucha relación con lo judío y yo estuve siempre muy vinculada con los medios literarios mexicanos, con los medios culturales mexicanos, paulatinamente cada vez más, porque además yo estudié en colegios de gobierno, casi no estuve en colegios particulares, la mayor parte de los jóvenes/niños judíos contemporáneos a mí estaban en el colegio Israelita. Por razones familiares yo no pude estar en el colegio Israelita más que dos años de mi vida, entonces yo tenía más bien una relación con lo mexicano directamente, que con el ghetto que los propios judíos formaban en la Ciudad de México. Entonces en ese sentido, rompí y no rompí con la tradición familiar. Bueno, el hecho de que me casara con un no-judío fue muy violento en la época en que yo lo hice, ahora muchísimas jóvenes se casan fuera del judaísmo sin ningún problema, pero yo fui de las primeras que lo hice, entonces en ese sentido sí tuve que soportar un peso fuerte de parte de mis padres, de parte de la comunidad judía que me miraba como una traidora, etc., etc., ¿no? Entonces en ese sentido pues sí fue duro, pero también fue como asimilándose rápidamente.

 

- En Las Genealogías, tú mencionas que tu familia se mudó de casa varias veces en la Ciudad de México. ¿Qué significó para ti ser una migrante mexicana dentro de la Ciudad de México?

M.G.: Mira, mis padres nunca tuvieron mucha facilidad para ganarse la vida. Probablemente mi padre, como era poeta, lo que menos tenía era cabeza de comerciante, entonces no podía funcionar como tal y constantemente cambiaban de giro, como se dice en México, ponían un restorán les iba muy mal- vendían cajas de cartón les iba pésimo - hacían peines -les iba peor-, en fin, mi papá estuvo haciendo miles de cosas y, digamos, quizás lo que definió un poco la vida de mis padres en cuanto a relación con formas de ganarse la vida serían las zapaterías, porque tuvieron varias zapaterías, y para mí es muy importante la relación con la zapatería. Todo el tiempo estoy pensando en zapatos y me compro muchos zapatos como dice Monsiváis, y creo que tiene que ver con esa parte de mi vida, y además yo estuve muy vinculada ayudando a mis padres en las zapaterías... y también los restoranes. Cuando era yo chica - no me acuerdo de los restoranes - pero después, durante un largo tiempo, cuando yo regresé de Europa, de mis estudios en Europa, mis padres habían abierto un restorán y fue la única vez en su vida que tuvieron más o menos una solvencia económica, lo suficiente para vivir más o menos bien. Entonces los cambios por la ciudad eran cambios que me provocaban una gran desazón, porque había que mudarse constantemente, pero no sabía yo qué efecto había tenido sobre mí eso hasta hace muy pocos meses que viajé con mis hijas a Lisboa, y mi hija menor me dijo que yo no tenía ningún arraigo, porque yo dije: no quiero comprar una casa en ningún lado fuera de México porque si no me quita la posibilidad de viajar. Eso de tener que ir a una casa específica, me quita la posibilidad de viajar. Entonces me dijo mi hija: no tienes ningún arraigo. Un poco incriminándome. Entonces yo dije sí, evidentemente no tengo ningún arraigo. Quizás el hecho de mudarme de casa toda la infancia me dio esa sensación viajera que de alguna forma me obligó a trasladarme de una lugar a otro, tranquilamente, sin nostalgia, a pesar de que yo tengo una casa hace muchísimos años que es una casa muy agradable, muy bonita, en la que me siento muy bien, donde están todos mis libros, mis discos, donde vivieron mis hijas, etc., y que es inamovible, digamos. Pero yo tengo esa inamovilidad y una movilidad impresionante. Entonces yo creo que viene... no sé, de repente si concientizo y hago un ejercicio aritmético excesivamente elemental, quizás se deba a esa movilidad de infancia, mi capacidad viajera, es decir, como que tiene que ver una cosa con otra. Me da la impresión. Pero te digo que apenas recientemente, después de que mi hija me incriminó y me dijo: no tienes absolutamente ningún arraigo, entonces dije: A caray.

 

- Tú dices en tu libro La lengua en la mano, sobre el texto de María, de Jorge Isaac: Una de las maneras de enfrentar el problema de la identidad podría ser definido como la capacidad o incapacidad que tenemos de verter lágrimas. ¿Es válida esta afirmación para toda Latinoamérica, sólo para México o es una actitud humana frente a la vida?

M.G.: Bueno mira, yo creo que es un texto muy especial, que está muy contextualizada - la frase está dentro de un texto específico -, que es un texto muy particular porque así como me ha interesado trabajar fragmentos del cuerpo humano también me interesa trabajar sus secreciones, y culturalmente las lágrimas han sido algo... un motivo cultural fundamental, es un motivo cultural como el pelo - que también tengo el libro del pelo es decir, es un motivo cultural muy importante, es decir, en el siglo XIX, los grandes literatos mexicanos - Guillermo Prieto, Ignacio Ramírez y muchísima gente, Manuel Paino, etc. - decían: María de Jorge Isaacs es un libro maravilloso porque se llora mucho. Yo decía: ¿Por qué la identidad pasa por las lágrimas? Eso es bien interesante... ahora también leí, por esas épocas, los fragmentos (físicos-amorosos?) de Roland Barthes, y cuando llega a las lágrimas dice: Habría que hacer la historia de las lágrimas. A mí me parece que tiene toda la razón, y yo empecé haciendo una pequeña historia de las lágrimas a partir de Jorge Isaacs, de María, porque es la novela más húmeda que existe en la historia. Hay otra novela mexicana que se llama Astucia, de Inclán, en donde llora todo el mundo, y también logré que algunos alumnos míos hicieran tesis sobre las lágrimas en Astucia. A mí me hubiera gustado escribirlo yo, pero me da mucho gusto que mis alumnas puedan hacerlo, que mis alumnos puedan hacerlo. Pero el problema fundamental de María de Jorge Isaacs, para los críticos del siglo XIX y para los lectores del siglo XIX mexicano y para varios de América Latina era que lloraban mucho en la novela y yo traté de averiguar qué pasaba con eso. A mí me parece que las lágrimas forman parte también de un problema cultural que ha tenido miradas muy diversas a lo largo del tiempo, que a mí me interesa descifrar, pero como no puedes descifrar el mundo de las lágrimas en toda la historia, pues primero trabajé la María que me pareció un trabajo maravilloso hacer ese texto, me divirtió enormemente, me pareció que también trabaja mucho el cabello ese texto. Y luego, bueno, está el problema de las lágrimas en Sor Juana, en lo del corazón: El corazón deshecho entre tus manos, que es la posibilidad de que la palabra retórica se convierta en una palabra verdadera es que el corazón destile a través de los ojos, que son las lágrimas. Entonces me parece... pero no sé si la frase que digo ahí me parece definitiva para juzgarlo todo. No creo.

 

- ¿Qué tipo de espacios urbanos te llaman la atención ya sea en la Ciudad de México o en otras ciudades?¿Qué tipo de espacios urbanos te llaman la atención ya sea en la Ciudad de México o en otras ciudades?

M.G.: Yo soy fundamentalmente urbana, a mí me gusta mucho viajar por ciudades, me gusta hacer periodo de vacaciones en el campo o en el mar, pero al cabo de tres días estoy aburridísima, necesito a fuerza una ciudad. Entonces a mí me gusta mucho viajar por ciudades, soy excesivamente urbana y excesivamente comodina, me gusta trasladarme de un lugar a otro pero con condiciones ... es decir con comodidad, a pesar de que cuando era muy joven y era estudiante viajé con dificultades como todos los estudiantes, hacía yo hitchhiking en las carreteras, iba yo a albergues de la juventud, comíamos muy mal con un pequeño aparato que se cargaba con unas pastillas de alcohol para calentar el té, comíamos baguettes y queso, digamos, en tiendas de campaña, poco, pero también lo hacíamos, evidentemente. Y luego en la medida en que me he vuelto vieja he ganado poco un más vivo mejor, pero siempre dentro del contexto urbano, a mí me gusta mucho el contexto urbano. Me gusta mucho venir a Berlín, París me fascina porque viví cinco años en París, fui estudiante allí y es mi ciudad de referencia, como el francés es también mi idioma de referencia. Es decir que yo leo mucho más fácilmente en francés que en otro idioma porque es el idioma en el que hice mis estudios de doctorado y se volvió muy importante para mí, y está vinculado a la urbanidad de París, digamos.

Bueno, Coyoacán es uno de los barrios más hermosos de México, y además en ese caos terrible, ese terrible caos, es decir el caos en que la Ciudad de México se ha convertido, Los rituales del caos, de Monsiváis, quizás Coyoacán sea uno de los lugares más agradables para vivir, de alguna manera es quizás de los pocos lugares donde tu puedes caminar, y uno de los elementos de referencia de una ciudad es la posibilidad de caminarla. Eso a mí me fascina, en ese sentido México ha perdido su urbanidad, en el sentido que para mí tenía la Ciudad de México cuando yo era joven. Era una ciudad totalmente caminable, una ciudad muy hermosa con el cielo transparente, se veían los volcanes, era amable la ciudad, una ciudad enormemente segura, yo podía andar a las tres de la mañana enjoyada, y vestida con ropa así de fiesta y nadie me molestaba, tranquilamente por el centro de la ciudad, cosa que ahora parece un sueño, ¿no? en ese sentido. Y Coyoacán es de los pocos barrios, aunque peligroso como todos los barrios de la ciudad, donde yo me puedo ir a pie al mercado, comprar mi fruta, mis flores, etc. Eso es muy importante para mí, y me gusta cuando voy a una ciudad y me quedo varios meses, tener también esa sensación de que tengo lo cotidiano a mi alrededor, que no son ese tipo de barrios en donde todo es tan elegante que no puedes comprar sal o tortillas o agua si te falta en un momento dado, y Coyoacán tiene todo eso, además de que tiene un parque muy lindo, de que las calles son preciosas... yo camino todas las mañanas cuando estoy en México por Francisco Sosa, hago una hora de ejercicio y siempre me voy por Francisco Sosa porque es una calle bellísima y lo sigue siendo, ¿no? Claro, Coyoacán se ha vuelto una pesadilla los fines de semana porque se volvió el sitio de referencia - como ya México no tiene un centro sino varios centros porque ha crecido enormemente-, pues Coyoacán se volvió un centro de referencia para mucha gente que viene los domingos y los sábados y se vuelve verdaderamente pesadillezco. Pero en general, entre semana, todavía es muy vivible Coyoacán, entonces en ese sentido creo que estoy en uno de los mejores barrios de México.

- En un escrito tú preguntas en relación a la película Shoa: ¿Cómo hacer para que la avalancha de palabras banalice el holocausto? ¿Cómo hacer? ¿Hay un modo de hablar de la Shoa?

M.G.: Bueno, ese es el problema que se plantea lo que dijo Adorno y la negación de lo que dijo Adorno a través de la cantidad de libros que han salido sobre la Shoa y de la propia película. Yo he trabajado mucho el guión de la película, es decir, lo que hizo Landsmann con las entrevistas, es muy impresionante ver la película - yo la he visto varias veces -, pero la experiencia de ver la película y de leer luego aparte el guión, es muy, muy distinta. Es decir, las imágenes que están acompañadas de la voz son terribles y uno queda completamente aniquilado después de ver Shoa. Pero me parece que la posibilidad de leer las frases sueltas sin la imagen que pese sobre las frases, le da otra dimensión muy especial a la propia película. En donde todo está hecho de preguntas y respuestas. Pero la dimensión que adquiere cuando uno la lee y reflexiona sobre ella es muy grande. Creo que también se ha banalizado enormemente el holocausto, que se ha vuelto una industria turística, que se ha vuelto un alibi... ¿Cómo se dice alibi en español? La de la novela de detectives...

coartada...

...es una coartada para manejar cosas que son muy, muy turbias y también se maneja mucho como... se ideologiza mucho en relación con el Estado de Israel. Es decir, fácilmente se atribuye la idea del holocausto a cualquier cosa. Entonces en ese sentido yo estaría de acuerdo con Agamben de que no se debería utilizar la palabra Shoa, porque él dice que tiene una relación muy importante con el sacrificio sagrado, y como en Homo Sacer en realidad se pierde lo sagrado porque el hombre puede ser asesinado impunemente, entonces la Shoa manejaría esa paradoja de lo sagrado cuando se le ha eliminado al hombre su condición sagrada. Lo podría decir más reflexionando mucho y escribiéndolo, más que contestándotelo verbalmente.

- Bueno la última pregunta también sobre la Shoa: ¿Piensas que hay un nuevo interés por la Shoa entre los intelectuales mexicanos y, si lo hay, ¿Por qué? ¿Cómo es la mirada mexicana sobre la Shoa?

M.G.: Mira, ahí yo creo que... por ejemplo en el periódico donde yo escribo, La Jornada, hay una tendencia a aniquilar la experiencia del campo de concentración por la actuación de Sharon, por ejemplo. Es decir, pretender que porque existen los problemas actuales en Israel y porque existe gente como Sharon y toda esa relación entre palestinos e israelíes, ya con eso se puede justificar que hubo una Shoa. Y de alguna manera hay una cosa así bastante infame en esa falta de rigor conceptual, y creo que está bastante generalizado ese prejuicio en México, yo creo. Claro que la gente que piensa bien no participa de ese prejuicio, pero creo que es, como dicen los franceses - yo acabo de comprar una revista en París que no he leído bien, pero que es una indagación en una de las grandes revistas francesas, no me acuerdo cual, - si Esprit o no sé cuál, - sobre varios intelectuales, judíos y no-judíos, que analizan el problema de Israel en relación con el antisemitismo. Y también el año pasado compré una revista donde Landsmann planteaba ese problema, que era muy interesante. Cuesta mucho el trabajo el deslinde y la gente cae en generalizaciones muy negativas y muy peligrosas, yo creo. Y creo que en México hay mucha gente que cae en esas generalizaciones, que es de alguna forma ... ahora estoy leyendo un libro de René Girard que es este escritor que se hizo famoso por un libro que se llamó Mentira romántica y verdad novelesca que publicó en el 62, y que ha publicando varios libros que han ido yendo a trabajos de etnología y de la Biblia, etc., y que ahora hace un libro en inglés y que ahora lo publican en francés, en donde hacen una especie como de recorrido - unos entrevistadores - sobre su vida personal y sobre su vida intelectual, y él habla de una manera excesivamente obsesiva, una sola idea fija tiene, que es la idea de la historia definida por el resentimiento y la envidia, por el deseo de imitación. Bueno, lo estoy diciendo demasiado esquemáticamente, pero a mí me parece que algunas de las tesis que Girard plantea y que ahorita ya no tengo fuerzas de desarrollar, tienen que ver con la idea del antisemitismo como chivo expiatorio universal. Es decir, que se vuelve una y otra vez, él dice que se necesita un chivo expiatorio para difuminar la violencia, que una sociedad se destruye a sí misma por el resentimiento y por la envidia si no encuentra una canalización en el chivo expiatorio. Entonces tiene un libro La violencia y lo sagrado, en donde empieza a analizar el problema del chivo expiatorio... y el problema del chivo expiatorio que él luego lo trabaja con Cristo, etc., creo que hay esa relación entre Cristo y el judío, que ahora lo seguimos viendo por ejemplo en la película de Mel Gibson. Entonces me parece que el judío, de alguna forma, a pesar de la Shoa y todo lo demás, acaba siendo como una figura muy fácil de manejar automáticamente como chivo expiatorio. A pesar de que los judíos estén en posiciones muy buenas o lo que fuera, y que en Estado Unidos estén haciendo cosas horribles lo que están en el pentágono y todo lo que tú quieras, hay una semilla de antisemitismo que a mí me parece muy peligrosa y que sería muy interesante de explorar.