Auch für die spanische Oberschicht brachten Heiratsverbindungen mit indígenas aus einflussreichen oder wohlhabenden Familien ihre Vorteile, wie soziale Kontakte und eine große Mitgift. Ebenso gaben lokale kurakas ihre Töchter den spanischen Eroberern oder Kolonisten zur Frau, um ihre eigene soziale Stellung zu sichern. Solche Allianzen sehen wir bei der Hochzeit des Spaniers Loyola mit der ñusta Beatriz. Frauen konnten darüber hinaus als Tributzahlungen oder „Geschenke“ fungieren, wie am bekanntesten Beispiel der Malintzin in Mexiko deutlich wird, die dem Eroberer Hernán Cortéz überreicht wurde.

Genau wie ihre Gatten und Väter, die als Inkas gekleidet auf öffentlichen Festen prozessierten, nahmen die kolonialen ñustas in einer komplexen zeremoniellen Sprache ihren Part als inkaische „Prinzessinnen“ ein. Dadurch sollte der privilegierte Status ihrer Familie in der Kolonialgesellschaft betont werden.

Im Gegensatz zu den auf Gemälden allerdings häufig europäisiert dargestellten kurakas wurden indigene adlige Frauen in den Porträts des 17. und 18. Jahrhunderts konventionell in inkaischer oder inkaisierter Tracht dargestellt. Diese galt als Zeichen ihrer inkaischen Abstammung und des damit verbundenen hohen Status. In der Praxis beunruhigte eine rein traditionelle andine Kleidung die Spanier jedoch, da das nur lose drapierte Wickelkleid (anacu) beim Gehen die Beine der Frau entblößen konnte. Außerdem säugten andine Frauen ihre Babys öffentlich indem sie ihre Kleidung verrutschten. Die Reformen des Vizekönigs Francisco Toledo der 1570er Jahre enthielten daher auch Gesetze, die so viel Freizügigkeit verbaten und ein Vernähen der Kleidungsstücke vorschrieben. Ein Unterrock, oft mit Spitze dekoriert, wurde eingeführt, der teilweise unter dem anacu getragen wurde. Diese Verarbeitung der Textilien widersprach jedoch andinen Vorstellungen, da vorspanische Kleidung weder geschnitten noch genäht wurde, um die „Einheit“ des Kleidungsstückes nicht zu zerstören. Für Europäer stellte jedoch gerade dieses Konfektionieren ein Zeichen von Zivilisation dar.

Bei den ñusta-Darstellungen handelt es sich nicht um individualisierte Porträts sondern um Archetypen. Die Identität der Dargestellten basierte daher nicht auf charakteristischen Gesichtszügen, sondern auf einer spezifischen Symbolsprache, die auf Schmuck, Wappen und Elementen ihrer Kleidung basierte, die für die Zeitgenossen sicherlich spezifische Aussagen hatten.
Das Gemälde der Hochzeit von Martín García de Loyola mit der ñusta Beatriz, das sich heute im Museo Pedro de Osma in Lima befindet, zeigt das Ideal der inkaischen Frau der Kolonialzeit. Die stereotype Darstellung der ñusta Beatriz war häufiges Vorbild für weibliche Porträts der kolonialen Inkagesellschaft.

Die adlige Dame (ňusta) trägt ein Wickelkleid (anacu/acsu/aqsu) mit einem passenden Umhang (lliclla/lliqlla), der nur von hochrangigen inkaischen Damen getragen werden durfte. Der Mantel wird vor ihrer Brust von einer Gewandnadel (ttipqui/phicchi) zusammengehalten und weist das typisch inkaische Schachbrett-Muster (tocapu) auf.

In der andinen Welt hatten Kleidungsstücke einen hohen Informationsgehalt. Frauen wurden nach Beziehungsstatus, Alter und Schönheit eingeordnet und jeder Kategorie war auf ihrer Kleidung eine bestimmte Farbe zugeordnet. Die regionale Zugehörigkeit wurde durch technische Details wie Webtechnik, Farbe und Fadenanzahl zum Ausdruck gebracht. Größe und Position der Farbfelder variierte und zeigte, ob ein Kleidungsstück für festliche Anlässe oder Trauerfeiern verwendet wurde. Die so symbolträchtigen tocapu-Muster der vorspanischen Zeit waren in der Kolonialzeit jedoch häufig eher dekorativ und sollten den inkaischen und herrschaftlichen Aspekt der Kleidung betonen.

Das Gemälde der Hochzeit von Loyola zeigt uns noch ein weiteres Porträt einer inkaischen Adligen. Vor der Jesuitenkirche in Cuzco sitzen Beatriz' Mutter María Cusi Huaycari und deren Bruder Tupac Amaru I. Traditionell hält der bucklige Zwerg (q´uimillo/cumillo) den gefiederten Sonnenschirm über die coya, die einen Papageien hält. Sowohl die Federn des Schirms als auch der Papagei dürften aus dem weit entfernten Amazonasgebiet importiert worden sein, was ihren Besitz besonders wertvoll machte.

Eine ähnliche Darstellung finden wir bei einem weiblichen Porträt aus dem Museo Inka in Cuzco, Peru. Auch hier erscheinen die Statussymbole wie der bucklige Zwerg und der Papagei. Symbolträchtig sind auch die cantuta Blumen in der rechten Hand der Dame und Spindel und Spinnwirtel in ihrer linken, die auf ihren häuslichen Fleiß anspielen. Letztere Tugend wurde möglicherweise durch Abbildungen der kindlichen Maria mit Spindel propagiert, die von Forschern wie Carol Damian mit der ñusta oder den accla coyas (den Sonnenjungfrauen) gleichgesetzt wird. Die Spinnwerkzeuge in den Händen der ñusta zeigen sie gleichsam symbolisch als Zivilisationsbringerin für die eroberten Völker, der in den Augen der Inkas „verwilderten“ Stämme des Oriente (Amazonasgebiet). Bei dem Gemälde aus Cuzco handelt es sich um die Repräsentation einer vorspanischen Inkaadligen, die Genre typisch in eine idyllische Landschaft, als Anspielung auf die mythische Inkavergangenheit, und vor einem europäisch anmutendem Schloss, stellvertretend für die militärische Macht Cuzcos, gezeigt wird. Koloniale ñustas dagegen wurden, ganz der europäischen Tradition entsprechend, gewöhnlich in prächtigen höfischen Innenräumen gezeigt, ähnlich wie das bei den kuraka-Darstellungen der Fall ist. Das Cuzco Beispiel zeigt die Adlige, mit der für vorspanische coyas typischen gewebten Kopfbedeckung (ñañaca), wohingegen koloniale ñustas wie die Beatriz mit unbedeckten Haupt dargestellt wurden.

Auch wenn sich die Rolle der Frau in der Kolonialzeit gewandelt hatte zeigen doch die zahlreichen weiblichen Porträts die anhaltende Bedeutung der indigenen Frau für die andine Gesellschaft.

Peggy Goede, Oktober 2011